La cámara indiscreta

El año: 1954. La ubicación: un vecindario que ocupa el número 125 de la calle 9 Oeste en la zona de Chelsea, Nueva York. Gracias a una pierna rota, el fotógrafo L. B. Jefferies (James Stewart) redefine la función voyeurista de la cámara al utilizarla como telescopio para espiar los otros departamentos y descubrir un supuesto asesinato cometido por Lars Thorwald (Raymond Burr), un inquilino de conducta enigmática. Postrado en una silla de ruedas, Jefferies da más crédito a lo que ve a través del lente que a lo que registran sus propios ojos, estableciendo un nuevo grado de escopofilia: al pasar por un filtro mecánico, el hedonismo de la mirada se vuelve un masoquismo de la mirada que busca encontrar el dolor y la muerte aunque deba inventarlos. La realidad documentada mediante una prótesis visual, y por tanto diríase poco confiable como ciertos narradores de Henry James, Vladimir Nabokov o Christopher Priest, sustituye así a la realidad documental, fáctica: una de las aportaciones más inquietantes de La ventana indiscreta a las patologías del hombre moderno.

El año: 1994. La ubicación: los bosques que rodean a Burkittsville, un pueblo del estado de Maryland. Empeñados en hacer una película sobre una leyenda local que se remonta hasta el siglo XVIII, Heather Donahue, Joshua Leonard y Michael Williams, tres estudiantes de cine encarnados por actores homónimos, redefinen la función testimonial de la cámara al utilizarla como bitácora de un viaje al fondo de la noche durante el que enfrentan uno de los mayores atavismos humanos: el miedo a lo desconocido. Anhelando quizá la parálisis doméstica de L. B. Jefferies, los tres jóvenes escopófilos tratan de regresar a la civilización mientras consignan su desasosiego y su neurosis en aumento. Una vez más, los hechos documentados visualmente remplazan a los hechos fácticos: ¿qué fue lo que en verdad ocurrió en la tupida floresta donde los estudiantes desaparecieron sin dejar huella? ¿Qué tan confiable es la narración ofrecida por el pietaje localizado al cabo de cinco años, en el que vemos una puesta en escena del horror que se concreta paradójica y por ende dudosamente en sombras y sonidos abstractos?

Siguiendo de modo tangencial los pasos de Alfred Hitchcock, ese gran fetichista, El proyecto de la bruja de Blair dio un giro radical a la escopofilia. Si Laura Mulvey la había descrito como “el placer de usar a una persona como objeto de estimulación sexual a través de la vista”, el filme de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez planteó un placer morboso y cambió dos palabras clave —persona por presencia, sexual por paranoica— para reformular un género, el falso documental, y exhibir una tendencia anunciada por el fotógrafo de La ventana indiscreta; una tendencia que varias cintas recientes han explorado y explotado en diversos niveles. A la videoadicción feroz que aborda Marebito (Takashi Shimizu, 2004) merced a un camarógrafo obsesionado por captar el terror absoluto —de nuevo la realidad filtrada mecánicamente— se suma la puesta en abismo diseñada por Incident at Loch Ness (Zak Penn, 2004), donde una hipotética película sobre el cineasta Werner Herzog es el pretexto para revisar el mito del monstruo que vive en el célebre lago del norte de Escocia. En 2007 hubo cuatro filmes en el mismo tenor: [Rec], de Jaume Balagueró y Paco Plaza; The Poughkeepsie Tapes, sobre el hallazgo de doscientas cuarenta horas en video que exponen con atroz lujo de detalles los crímenes de un asesino serial (un dato curioso: el director de esta cinta, John Erick Dowdle, se encarga del fallido remake estadunidense de [Rec], titulado Quarantine); Actividad paranormal, de Oren Peli, indagación en las fracturas de pareja a partir de una premisa demoniaca; y El diario de los muertos, quinta parte de la saga zombi de George A. Romero, donde unos estudiantes de cine que ruedan una película de horror se topan no con la bruja de Blair sino con una plaga de muertos vivientes. El as de este cuarteto es [Rec], que acude a la grabación de un programa televisivo (Mientras usted duerme) para mostrar una vecindad de Barcelona asolada por una extraña epidemia; la reelaboración de la posesión satánica como virus, gracias a la espantosa figura de una niña portuguesa que habita en el ático, es uno de los mayores logros de un relato que lleva a sus últimas consecuencias el concepto de ficción paranoica acuñado por Ricardo Piglia y patente también en Monstruo (Matt Reeves, 2008), donde las fobias legadas a Estados Unidos por el 11-S cristalizan en un engendro surgido del mar que empieza a sembrar el caos decapitando literal y simbólicamente la Estatua de la Libertad. En la Nueva York devastada de Monstruo ya no hay cabida para los arrumacos que Lisa Carol Fremont (Grace Kelly) prodiga a L. B. Jefferies; hay, eso sí, una ventana vuelta cámara indiscreta que evidencia la escopofilia del nuevo milenio.